დამხმარე საითიდამხმარე საითი

ავტორი: ნინო აბაკელია

გამოცემის წელია: 2007

განყოფილება: საქართველოს ეთნოლოგია

ქრისტიანულ სწავლებაში მარადიულობის, უკვდავების, წარუვალობის მოტივი უშუალოდ სამოთხის თემას უკავშირდება. თავდაპირველმა “დაცემამ” გამოიწვია ადამიანის მდგომარეობის ონტოლოგიური ცვლილება და, ასევე, სამყაროს გაყოფა წარმავალ და წარუვალ ნაწილებად. აქედან მოყოლებული, ადამიანის დაუოკებელ სურვილს სამოთხისა და სამოთხისეული მდგომარეობის დაბრუნება წარმოადგენს. სულიერი ლიტერატურა ქრისტიანობას განხორციელებულ სამოთხედ განიხილავს [1, 46] . ქრისტე წარმოადგენს სიცოცხლის ხეს ან წყაროს[2]

ქრისტიანობაში კოსმოსის ღვთაებრივი ერთიანობა სიმბოლიზებულია ქალაქით – ციური იერუსალიმით. ეკლესიის მამების მიხედვით, ციური იერუსალიმი ქრისტიანული ტაძრის პროტოტიპია. ტაძრის  ფორმა თავისთავად სამყაროს ფორმასთან, ღვთაებრივ მოდელთან არის დაკავშირებული. ტაძარი მთელი ქვეყნიერების ხატია: წმინდა სვიმეონ თესალონიკელის სიტყვებით: “უსაკუთრესი სახე ქვეყნისა ამის ხილულისა და უხილავისა, ანუ ვთქვათ, საცნაურისა ამა ქვეყნისა, ხოლო საკურთხეველი გვიჩვენებს თვით ზეცასა, დანაშთი სივრცე კი წმინდა ტაძრისა სახითმეტყველებას ამა სოფლისა”[3] . და როგორც ასეთი სამყაროს ღერძსაც განასახიერებს. პირველი საუკუნეების ბაზილიკა, ისევე როგორც შუა საუკუნეების კათედრალები, იმეორებს ციური იერუსალიმის მოდელს [4] . ციური იერუსალიმის ცენტრში “სიცოცხლის ხე” იზრდება და იგი, როგორც სამყაროს ღერძის სიმბოლო, უპირატესად ერთიანობას ავლენს.

სამყაროთა შორის არსებული საზღვრის სიმბოლიზმი ემყარება კოსმოლოგიურ სისტემას, მომდინარეობს მისგან და ქმნის სამყაროს ხატს.

ტაძრებისა და ქალაქის მოდელები, როგორც ცნობილია “ტრანსცენდენტურია”, რამდენადაც ისინი მანამდე  ზეცაში არსებობდნენ [2] .

ამგვარად, ტაძარი სამყაროს ხატია, ხოლო ტაძარი და მისი კარი, ფუნქციებიდან გამომდინარე, ერთმანეთის იდენტურია, რამდენადაც ორივე კოსმოლოგიური სიბრძნის გამტარად ითვლება [5] . მათი მთავარი ფუნქციაა საკულტო (ქვეყნიური) და ღვთაებრივი (ზეციური) სფეროები ერთმანეთთან დააკავშირონ. ეს სერთოათითქმის ყველა კულტურისთვის და აღნიშნული იდეა მთელ მსოფლიოში განვითარდა. ამიტომ გამოთქმა “ღვთის კარი” გულისხმობს როგორც ტაძარს, ასევე თვითონ ტაძრის კარსაც. ისინი ურთიერთჩანაცვლებადი სიმბოლოებია. ტაძრებს და, შესაბამისად, კარებს თავიანთი ციური არქეტიპები აქვთ  ზეციურ იერუსალიმში და ეს კონცეფცია ასევე  ზოგადია ქრისტიანობისთვის.

ტაძრის კარი მთლიანად ტაძრის რეზიუმეს და მთლიანად მისი ბუნების ამსახველია და ეს მათს სიმბოლურ კავშირებშიც აისახება. მაგ.: ძველი აღმოსავლეთის სატაძრო ხუროთმოძღვრებაში ბჭე ღვთაების საცხოვრისს, ზეციურ სახლს და თვით ზეცას წარმოადგენდა ჯერ კიდევ რომის იმპერიის  ხანის ტაძრებში კარი ღვთაების სიმბოლოებითა გამოსახულებებით იყო დანიშნული და მას საგანგებოდ მიეკუთვნებოდა [6] .

ეკლესიის კარის, როგორც ქრისტეს უდაო გამომხატველად ითვლება იოანეს სახარების 10.9 “ მე ვარ კარი”… უფლის ეს სიტყვები ეკლესიის პორტალის თავზე თავსდება. ისევე, როგორც “მე ვარ ვაზი ჭეშმარიტი”-ს (ი.15.1) ილუსტრაციაა ტრადიციული ვაზის ორნამენტი ტაძრის სარკმელებსა და კარებზე და ეს არაერთხელ აღნიშნულა მკვლევართა მიერ.

ბიზანტიური ეკლესიების თაღზე პანტოკრატორის  (“ქრისტეს დიდებაში”) ფიგურას ცენტრალური ადგილი უკავია. ანუ ეს ის ადგილია, რომელიც შეესაბამება თაღის “თვალს”; ხოლო, ეს უკანასკნელი კი მიიჩნევა “ სამყაროს ღერძის” ზედა ბოლოდ – “კარებად”, რომლის მეშვეობითაც ხორციელდება გასვლა კოსმოსში[7] . ასე რომ, სავსებით ბუნებრივად მიიჩნევა, რომ ადრექრისტიანულ ხანაში სწორედ პორტალი (გასასვლელის მნიშვნელობით) ყოფილიყო ხუროთმოძღვრული სიმბოლიკის ძირითადი თემა და რომ ის თვითონ ტაძრის შიგნითაც რამოდენიმე ადგილას მოიაზრება ( ფანჯარა, თაღის თვალი, აღსავლის კარი კანკელზე და სხვ. ).

კარი, ზღუდარზე დატანილი წარწერითურთ, “უფლის/ღვთის კარად” იწოდებოდა.

ამრიგად, პორტალი ღვთის ჩენის ადგილად არის მიჩნეული. იგი, ასევე ის მითოლოგიზირებული ადგილია, სადაც ღვთისშვილები იკრიბებიან. ხოლო სამწყსოს ცხოვრებაში – მედღეობენი.

ქართულ ხუროთმოძღვრულ ძეგლებზეც იკონოგრაფიული პროგრამები და წარწერები ამ იდეის მატარებელია და მისი კონკრეტული გამოხატულებაა ხახულის შესასვლელი, რომელიც იუწყება: “ ესე არს კარი უფლისა, მხოლოდ მართალნი შევლენ შიგ”. ( შდრ. ფს. 117 (118.20). ამგვარად, ღვთის კარი იგივდება სამოთხის კართან, რომელთან მისვლა ძნელია და შესვლა მხოლოდ მარტვილთათვის და წმინდანთათვის არის შესაძლებელი. სამოთხის სიმბოლიკა აქცენტირდება მცენარეული და ცხოველური ორნამენტის  სიმრავლით შესასვლელებზე (კარი, სარკმელი).

ცხოველები თუ მცენარეები ეკლესიის ექსტერიერებზე წარმოადგენენ პირობით, ალეგორიულ ფიგურებს, რომლებიც, ნათელია, გამოსახულნი არიან ერთადერთი მიზნით – გახსნან ღვთაებრივი მიზნები და განსაზღვრონ წესები, რომელიც უნდა დაიცვას ქრისტიანმა. გავიხსენოთ კურდღლის გამოსახულებები ჩვენს ქრისტიანულ ხუროთმოძღვრულ ძეგლებზე ( ბოლნისი, სიონი, ატენის სიონი, ოშკი, ზეგანი იშხანი, გომარეთი). საკითხთან დაკავშირებით სპეციალურ კვლევაში ჩვენ აღვნიშნეთ, რომ კურდღლის სიმბოლიკა კურდღლის მახასიათებელთა აზრობრივი განზოგადობების საფუძველზეა წარმოქმნილი. იგი “ხმარებაში” შემოდის საკუთარი არსისა და ნიშან-თვისებების გამო. ასეთი ნიშან-თვისებაა – სიფხიზლე და მღვიძარება. აქედან გამომდინარე, მისი სიმბოლიკა არა ემპირიული, არამედ თეორიული წარმომავლობისაა[8] .  ( გავიხსენოთ, რომ გაღვიძება ნიშნავს მოქცევას და სიცოცხლეში დაბრუნებას. ახალ აღთქმაში მღვიძარება მზადყოფნაა ღვთის მეორედ მოსვლისთვის; მორწმუნემ უნდა იფხიზლოს, ვინაიდან მან არც დღე იცის და არც საათი, როდის მოვა ძე კაცისა (მათე 25;13)…) იგივე ითქმის ლომის ზოგიერთ (მაგრამ არა ყველა გამოსახულებაზე).  შევადაროთ ფიზიოლოგში გამონათქვამს, “ როდესაც ლომს სძინავს, თვალნი მისნი ფხიზლობენ… ლომი აქ უშუალოდ უკავშირდება  “ფხიზელ თვალს” ანუ ქრისტე მაცხოვარს. ხოლო რაც შეეხება ფარშევანგს იგი, ცნობილია რომ ადრე ქრისტიანულ ხანაში, აღდგომის სიმბოლოდ დამკვიდრდა [9. 22 – 29] . რატომ ითვლებოდა ფარშევანგი აღდგომის სიმბოლოდ? შესაძლოა, ერთი მხრივ, მისი ხორცის უხრწნელობის გამო, რომელიც ძველ ავტორთა გაოცებას იწვევდა, ხოლო, მეორე მხრივ, შესაძლოა მისი მეტამორფოზული ბუნების ( გაქუცვა და თავიდან შემოსვა) ან შვიდფერობის გამო. კომპლექსი “ფარშევანგი კენკავს ყურძენს”, სრულიად კონკრეტული მნიშვნელობისაა. ჩვენი აზრით, თუ მას ანალოგიურ კომპლექებს შევადარებთ, მაგ. როგორიცაა:“კურდღელი ტკვირავს ყურძენს”, იგი განასახიერებს მართლმორწმუნეს, რომელიც ეზიარება უმაღლეს სიბრძნეს და  გაერთიანებულია აღმდგარ ქრისტესთან  [10] . იგივე კომპლექსი ალეგორიული და, ასევე,  არა ალეგორიული პერსონაჟებით – კერძოდ, ადამიანებით – მიიკვლევა ქართულ საკრალურ პოეზიაში. მაგალითისათვის შეიძლება მოვიტანოთ  თავის დროზე ა. ოჩიაურის მიერ არხოტში  ჩაწერილი ლექსი:

“ ჩვენი ბატონის კარზედა,
 ხე ალვად ამოსულაო,
 წვერამ მაუსხამ ყურძენი,
 საჭმელად ჩამოსრულაო,
 მისი უჭმელი ქალ-ვაჟი
 უდროოდ დაშაულაო”.  

აღნიშნულ საკრალურ ტექსტში ცხოვრების ხესთან მდგომი ქალ-ვაჟი სამოთხიდან გაძევებულ, “უდროოდ” წარწყმედილ კაცობრიობის პირველ ცოდვილ წყვილთანაა დაკავშირებული. მაგრამ თუ თავდაპირველი დაღუპვის მიზეზი ცხოვრების ხიდან აკრძალული ნაყოფის ჭამა, გემება იყო, ქრისტეს ვნებიდან  მოყოლებული – უკვე ზეციური საზრდოს უჭმელობა ხდება საბედისწერო, რაც წარუვალ ცხოვრებასთან უზიარებლობას ნიშნავს ( შდრ. ი. 6. 53) [11] .

ზემოთქმულიდან გამომდინარე გასაკვირი არ არის, თუ რატომ ეთმობა უკვდავებასთან ზიარების მოტივს ამდენი ადგილი იკონოგრაფიულ პროგრამებში ( შდრ. “კურდღელი ტკვირავს ყურძნის მტევანს”, “ფარშევანგი კენკავს ყურძნის მტევანს” და სხვ.) [12] .

ღვთის ან ღვთისშვილის კარზე ამოსული მირონმდინარე ხის ხატება, სამოთხის ხატების მიმანიშნებელია, რაც სავსებით შეესაბამება უნივერსალურ ქრისტიანულ თეოლოგიურ იდეას ეკლესიის პორტალებზე, როგორც სამოთხის  ხატებაზე.

ჩვენი აზრით, სამოთხის, ასევე, ძალიან საინტერესო  სურათს იძლევა  ხევსურული საკრალური პოეზიის ერთი ნიმუში, ჩაწერილი ს. მაკალათიას მიერ  XX  საუკუნის 30-იან წლებში:

“ თეთრი ციხე დგა სულეთში,
წვერი ცას მიმდინარია,
იქ ისეთ ალვის ხეი დგას,
ცაში მიუდის წვერია:
ბოლოზე ვეშა-წყარო დის,
სასმელად გემრიელია,
მადლიან მივლენ, წყალსა სმენ,
ცოდვიანნ მწყურვიელნია”.

ამ უკანასკნლ სტროფში, საიქიოში , სამოთხეში წარმოდგენილი თეთრი (წმიდას მნიშვნელობით) სალოცავია, რომელთანაც ტრადიციულად წარმოდგენილია საკრალური ხე ( კერძოდ ალვის ხე ), და, როგორც სამყაროს  ღეძისთვისაა დამახასიათებელი, ერთი წვერით ცაშია მიბჯენილი, ხოლო მეორე ბოლოზე ვეშა წყარო – ქრისტეს ალეგორია – დის).  ამ უკანასკნელ ხარტებაში, ჩვენი აზრით, კვლავ მორწმუნეთა უკვდავების წყაროსთან ზიარების მოტივია ასახული ( შდრ. წყაროსთან მდგარ ირმების იკონოგრაფიულ პროგრამას, რომელიც ასევე, უკვდავების წყაროსთან ზიარების მოტივს უკავშირდება) [10] .
სამოთხის ხატების სხვა  გამოხატულება ქართულ ტრადიციაში მარანთან არის დაკავშირებული, რომელიც ცნობილ ქართლ-კახურ საწესო სიმღერებშია შემორჩენილი:

“ იაგუნდის მარანშია
შიგ ღვინო და ლალი ბჭვისო,
შიგ ალვის ხე ამოსულა,
ნორჩია და შტოსა შლისო,
ზედ ბულბული შემომჯდარა,
გასაფრენად ფრთასა შლისო”.

ვ.ბარდაველიძემ პირველმა შეისწავლა მარანი, როგორც საკულტო ობიექტი. მან  აღნიშნული ლექსი საგანგებოდ დეტალურად განიხილა და წურის თავთან და მარანთან დაკავშირებული ხის მითოლოგიური ხატება განსაზღვრა, როგორც სიცოცხლის ხის ერთერთი ნაირსახეობა[12] .

ჩვენი აზრით, აღნიშნული ლექსის შეკუმშული ფორმა საკრალურის ახსნა-განმარტების პრინციპით ცოდნის დღევანდელ დონეზე შემდეგ ინფორმაციას იძლევა.

ერთგვარი სულიერი ლანდშაფტი, რომელიც აღნიშნულ ლექსშია და ხატისთვის დამახასიათებელი სიმდორით გამოსჭვივის, არსებობის უფრო მაღალ სფეროს მიეკუთვნება, ვიდრე ადამიანთა ყოველდღიური ცხოვრება.

მარანი – გარედან საიმედოდ შემოფარგლული ( სხვა შემთხვევაში ხეებით ან შენობით) საკრალური ტერიტორიაა, რომელშიც ღვთაებრივი ძალა სუფევს. მოკლედ რომ ვთქვათ, ამ იკონურ კონსტელაციაში საკულტო ქვევრი ღვთის სუფევის ხილული ნიშანია მარანში. მისი შიგთავსის იმპლიციტური თანმიმდევრობა შემდეგნაირია:

ა. წითელი ღვინო = ლალი (“პატიოსანი ქვა”, შდრ. აპოკალიფტური მინერალოგიის სიმბოლიზმთან) = მსხვერპლი = ქრისტე;
ბ. ალვის ხე – ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, მამის პრინციპთანაა დაკავშირებული, ხოლო შტო – ძესთან;
გ. ბულბული – სული წმიდის ადგილობრივი გამოვლინებაა.

ზემოთ თქმულმა საშუალება მოგვცა გვევარაუდნა, რომ საქმე შეიძლება გვქონოდა სამების ალეგორიულ პრეფიგურაციასთან. აღნიშნული საკულტო ლექსი ავსებს იმ სპეციფიკურ საკულტო-რიტუალურ კომპლექსს რწმენა-წარმოდგენებისას, რომელიც მარანში სრულდებოდა [13. 7-12] .

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ღვთის კარი განაგრძობს იეროფანიის დიალექტიკას, რაც ვლინდება სხვადასხვა საგნის ღვთის კარად გარდაქცევაში…

ქართულ ტრადიციაში ფუნქციებიდან გამომდინარე, “ღვთის კარის” ადგილობრივ განზომილებად შეიძლება ჩაითვალოს ნიში, საზარე მარანი, ხე… ანუ ეს მოვლენა საკრალური სივრცის ერთდროულად მიღწევადისა და მიუწვდომელის, მიღმურისა და ტრანსცენდენტურის პარადოქსალური დიალექტიკის თვალსაჩინოებაა.

ზოგადად ცნობილია, რომ ნიში არის გამოღრმავებული ადგილი (ქანდაკების, ავეჯეულობის), ძველად ხატის შესადგმელი თახჩა. რელიგიური თვალსაზრისით, სამლოცველო ნაგებობა თახჩით და შიგ მოთავსებული ხატით [14] . მაგრამ ფუნქციებიდან გამომდინარე, მისი მნიშვნელობა არსობრივად “ნიშნობაა” და სასწაულჩენასთან არის დაკავშირებული (შდრ. ნიშების დაარსების შესახებ გადმოცემებს) და როგორც ასეთი, ის მთელ საქართველოში არის გავრცელებული. აღმოსავლეთ საქართველოს ბარსა და დასავლეთ საქართველოში ეს ნაგებობები იწოდება ნიშებად, ხევსურეთსა და ფშავში კი ამგვარ საკულტო ნიშებსა და საზარე ნაგებობებს კოშკი ქვია, თუშეთში  – მილიონაი [15] . ნიში უმეტესწილად იდგმებოდა მაშინ, როდესაც ეკლესია შორს და მისასვლელად ძნელი  იყო, ხშირად აგებდნენ შინაარსობრივად მის ტოლფას ნიშს; სხვა შემთხვევაში, როდესაც მოსახლეობა მიგრირებდა[16] ან სიზმრისა და გამოცხადების შემთხვევაში და სხვ. რიგ შემთხვევაში ნიშის როლი შეიძლება შეასრულოს საზარე მარანმა ანუ ნაგებობამ ზარით, ქვევრით და დროშით. ამგვარი საზარე მარნები ზედმიწევმით არის აღწერილი ვ.ბარდაველიძის მიერ [15] . ეს უკანასკნელი (ე.ი. დროშა ) კი  მიჩნეულია სიცოცხლის ხის ნაირსახეობად [12] .

ნიში, როგორც სალოცავი, ასევე საკრალური სივრცის ცენტრია. ნიშების კომპლექსში განხილვისას ისევ ვეყრდნობით უმაღლესი რეალობის ნიშნებს: დროშა – სიცოცხლის ხე – ზარი (ხანდახან ზანზალაკები თვითონ დროშაზეც  გვხვდება) და ქვევრი საკრალური შიგთავსით.

ზოგადად სიმბოლიკა, როგორც ცნობილია[1] , უშვებს გადასვლას ერთი დონიდან მეორეზე, წრებრუნვას სხვადასხვა დონეებს შორის და აერთიანებს ყველა ამ დონესა და სფეროს, ისე რომ არ არღვევს მათ, არ აყალიბებს მათ ერთ ფორმაში; ისინი უქმდებიან თავიანთ ინდივიდუალურ საზღვრებში და შედიან ერთიან სისტემაში. ამგვარი ადგილობრივად ასიმილირებული კლიშეები ავლენენ უცვლელ ქრისტიანულ გზავნილებს.

საქართველოს მთიანეთის ნაირი ვარიანტებითა და ფუნქციებით წარმოდგენილი საკულტო კოშკები თავისი მრავალიარუსიანი სიპერდებიანი – სანაწვთებიანი სახურავითა თუ თავშემკულობით გამომხატველი იყო ცისა და დედამიწის კავშირისა[15. 145 ] . ანუ თანამედროვე ტერმინოლოგიით იგი იმაგო მუნდი – ს ნაირსახეობაა. ( შდრ. ტაძრის, გოდოლის [2] , ციხის [17]  , მთის [18. 177] , ხის [19. 237-243] , ბოძის  [20]  და სხვ. სიმბოლიკას).

საკრალური ცენტრის სხვა გამარტივებულ ვარიანტს წმ. ხე წარმოადგენს, რომელსაც ქართულ რეალობაში, ასევე, ნიშს, ჯვარს ან სალოცავს უწოდებენ. ანუ ეს ის შემთხვევაა, როდესაც ზემოთ მოტანილი არქეტიპის მექანიკური აღდგენა ხდება უფრო მარტივი ადგილობრივი ფორმით. ხე წმინდად ითვლება სასწაულჩენის გამო. ამ თვალსაზრისით მასთან ყველაზე მეტად ღვთიური ცეცხლის ჩენა არის დაკავშირებული. ამგვარი ხეები, როგორც წესი ქვების წყებითაა შემოღობილი, ზოგიერთ მათგანს ლითონის ჯვარიც აქვს დამაგრებული და მათთან მორწმუნენი გარკვეული დღეობების ( ან სხვა) დროს მიდიან და სანთლებს ანთებენ ან ფერხულებს აბამენ (აქაც გვაქვს საკრალური სივრცე საკუთარი ცენტრით და სამყაროს ღერძით, რომელიც იმავე დროს სამყაროს ხატიც არის). საკრალური ხის სახელწოდება ჯვარი (სალოცავის მნიშვნელობით) მიგვანიშნებს მის ეკლესიის იგივე ჯვარის კართან კავშირზე  [21. 22-32] .

საკრალური სივრცე თავისი ცენტრით იქმნება საკრალური დროშის (ე.ი. საკრალური ხის სიმბოლოს) მეშვეობითაც. მასთან დაკავშირებით საკრალურის ყველა პირობაა დაცული; მასთან ყველა ვერ მივა, ხევისბერიც და მედროშავეც მხოლოდ წმინდაობის დაცვის შემდეგ ეხებიან მას და როდესაც ხევისბერი მიწაზე “დააბრძანებს” რომელიმე ადგილას, ის ადგილი მაშინვე კონსეკრირდება და იქმნება საკრალური სივრცე საკუთარი ცენტრით, რომლის შუაგულში წმ. დროშა// წმ. ხეა მოქცეული. (კოშკზე // ნიშზე დაბრძანებული დროშაც ღვთის კარზე ამოსული სამოთხის ხის ალუზიაა).

ამგვარად, კართან (რესპ. სარკმელთან) უშუალოდ არის დაკავშირებული სამოთხის ხის სიმბოლიკა. საკრალურ ცენტრში მყოფ ხესთან, როგორც აბსოლუტური რეალობის სიმბოლოსთან მისასვლელი გზა, ძნელი, მძიმე და ხშირად, სახიფათოა. ამიტომ, ისინი კარგად დაცულნი არიან. მათთან მისვლა, მიღწევა და უკვდავების მოპოვება მხოლოლდ მართალთ შეუძლიათ.

მრავალნაირი ანალოგიის, მიმსგავსების და გამარტივების მეშვეობით “ღვთის  კარის” არქეტიპული მოდელი აღდგება სხვადასხვა დონეზე. ვიღებთ “ღვთის კარის” სიმბოლოთა ერთგვარ თანმიმდევრობას: ციური იერუსალიმი სამოთხის ხით შუაგულში, ტაძარი სამოთხის ხის გამოსახულებით, მითოლოგიზირებული იაგუნდის მარანი (რომელსაც დასავლეთ საქართველოში სალოცავს ან საჯვარეს უწოდებენ) წმ. ვაზით ჭურის თავთან, ნიში ხემხვივანებში ( ანუ სამოთხეში), ნიში (კოშკი) მასზე დაბრძანებული დროშით ანუ წმ. ხით და ჯვრით დანიშნული წმ. ხე.

ჩვენ შევეცადეთ გვეჩვენებინა თუ როგორი სახით “ჩამოვიდა”, “გარდამოვიდა” ციური იერუსალიმის ზეციური მოდელი სამოთხის ხის ემბლემითურთ ქართულ ტრადიციაში, როგორ განაგრძობს იეროფანიებს და ვლინდება  ადგილობრივ სხვადასხვა გამარტივებულ ფორმაში, როგორიც არის მარანი ( ანუ ღვინის სახლი), ნიში ( ზედმიწევნით: ეპიფანიის ნიშანი)  და მის ყველაზე  გამარტივებულ ფორმებში – საკრალურ ხეში, დროშაში, ეტც.

ადგილობრივი სიმბოლიზმის მიხედვით, ზემოთ ჩამოთვლილი იეროფანიით მიღებული “ღვთის კარის” სიმბოლიკის მატარებელი ობიექტები თავიანთი ფუნქციებიდან გამომდინარე, შეიძლება ჩაითვალოს სხვა სამყაროში “გარღვევის” ადგილებად, რომელთა მეშვეობით ხდება გადასვლა ჟამიდან უჟამობაში.

ტაძარზე გამოსახული ალეგორიული პერსონაჟები, წარმოდგენილნი კომპლექსებით: “ფარშევანგი კეკნკავს ყურძენს”, “კურდღელი ტკვირავს ყურძენს”, “ირმები ეწაფებიან წყაროს” და სხვ. ანალოგიურია ხალხური საკრალური პოეზიის “ღვთის კარზე ამოსული მირონმდინარე ხესთან მდგომი  ქალ-ვაჟისა, რომელნიც ყურძენს უსინჯავენ გემოს”, “მადლიანებისა საიქიოში წმიდა ხის ძირში წყაროს” რომ ეწაფებიან და სხვ. იკონოგრაფიული პროგრამები და ხალხური ზეპირსიტყვიერების ნიმუშები სავსებით ემთხვევა ერთმანეთს და გამოხატავენ ღვთის კარზე მარადიულობასთან ზიარების მოტივს.  


 

ლიტერატურა:

1.Jean Danielou, Bibel at liturgie, Paris, 1957.
2.Mircea Eliade, Patters in comparative religion, N.Y. 1958
3. დიმიტრი თუმანიშვილი, სიმბოლურობა შუა საუკუნეების ქართულ სატაძრო ხუროთმოძღვრებაში, კრ-ში: წერილები, ნარკვევები, თბ., 2001.
4.Mircea Eliade, Traite D’Histoire Des Religions, Paris, 1948.
5.Титус Буркхардт, Сакральное искусство Востока и Запада, М., 1999.
6.F.M.Deichmann, Einfürung in christliche Archჰologie, Darmstadt, 1983.
7.Рене Генон, Очерки о традиции и метафизике, Санкт-Петербург, 2000.
8. ნინო აბაკელია, ერთი მივიწყებული სიმბოლოს ქრისტიანული ინტერპრეტაციისათვის (კურდღელი, როგორც იეროფანია) Akademia, ისტორიულ- ფილოლოგიური ჟურნალი, ტ.4. თბ., 2002
9. ნინო აბაკელია, ქრისტოლოგიური ხატებები ( ფარშევანგი, როგორც სიმბოლო), საინსტიტუტო სამეცნიერო სესია, მოხსენებათა მოკლე შინაარსები, Yთბ., 2004.
10. ნინო აბაკელია, სიმბოლოს ტრანსფორმაცია მითოლოგიურიდან მორალურ სფეროში, საქართველოს საპატრიარქოს, ისტორიისა და ეთნოლოგიის ინსტიტუტის და მეცნიერების ფონდი “უდაბნოს” ჟურნალი “ლოგოსი”, ტ.2. 2004.
11. თამარ ჯაყელი, საუფლო ხე ალვა, ჯვარი ვაზისა, 2, 1990.
12. Вера В. Бардавелидзе, Древнейшие религиозные верования и графическое искусство грузинских племен, Тб., 1957.
13. ნინო აბაკელია, “ღვინის სახლი” მარანი და მასთან დაკავშირებული მითოლოგიური კომპლექსი ქართულ ტრადიციაში, ქრისტიანობის 2000 წლისთავისთვის მიძღვნილ კრ-ში: ქართველური მემკვიდრეობა, ტ. 5, ქუთაისი, 2001.
14. ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, ტ. 5, თბ., 1958.
15. ვერა ბარდაველიძე, აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთის ტრადიციული საზოგადოებრივ-საკულტო ძეგლები, ტ. I, (ფშავი), თბ., 1974.
16. როლანდ თოფჩიშვილი, საქართველოს ისტორიული დემოგრაფიის (შიდა ქართლის მთის მოსახლეობის მიგრაციის) საკითხები, თბ., 2002.
17. ქეთევან ალავერდაშვილი, ცენტრის სიმბოლიკისათვის ქართულ საწესო ფერხულებში (კოშკი), მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის, XXVI, თბ., 2004.
18. მამუკა ბერიაშვილი, მთა, როგორც მითიური წესრიგის დამამყარებელი ფენომენი, კრ-ში: “გარეჯი”, კახეთის არქეოლოგიური ექსპედიციის შრომები, თბ., 1988.
19. ნინო აბაკელია, კოსმოლოგიური სიმბოლიზმი დასავლეთ საქართველოში, მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის, XXIII, თბ., 1987.
20. ირაკლი სურგულაძე, ქართული ხალხური ორნამენტის სიმბოლიკა, თბ., 1985.
21.  ნინო აბაკელია, ზღურბლისა და კარის სიმბოლიკისათვის ქართულ ტრადიციაში, მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის, XXV, თბ., 2005.

 


Nino Abakelia

 The motif of Communion with Eternity in Georgian tradition
 ( According to the iconographic programmes of Georgian temples and the folk sacred poetry)
 
In the Christian studies the motif of eternity, everlasting time, infinite time is straightly connected with the idea of Paradise. The decline of man from the divine heights caused the ontological change of him and consequently divided the entire world into two parts: temporal and eternal.
Since that time the mankind’s insistent wish is to recover the paradise condition. Spiritual literature considers Christianity the realized paradise (J. Danielou.). Jesus Christ represents the Tree of Life and ( or) the Spring of Life.
In Christianity the divine entirety is symbolized by the City – the Heavenly Jerusalem. According to the Church Fathers   Heavenly Jerusalem is the prototype of Church itself. The first century basilicas as well as cathedrals of Middle Ages repeat the model of Heavenly Jerusalem (M. Eliade, T. Burkhardt). There grows the Tree of Life in the center of Heavenly Jerusalem and as a sacred symbol of axis mundi, it reveals the entirety of the Universe.
The border symbolism of the above – mentioned worlds is based on the cosmological system, it originates from it and forms the image of the Universe.
The models of temples and cities, as is known, are “ transcendental” for they preexist in the sky. Temples and portals share the same symbolism for they are both open to the other world. The main function of them is to link cultic (mundane) and divine (heavenly) spheres. This is common for almost every culture and this idea developed throughout the world. That is why the expression –“divine portal” implies both: temple as well as portal. They are interchangeable symbols. Temples resp. portals have their archetypes in Heavenly Jerusalem and this concept is also general in Christianity.
We tried to show how the celestial model of Heavenly Jerusalem together with its emblem of the Tree of paradise “lowered from the sky” on the earth and revealed itself in various local simplified forms such as marani  (i.e. the house of wine), nishi (literally – the sign of epiphany) and its most simplified variety – the sacred tree.
Thus, according to the symbolism observed locally, the above – mentioned local “divine portals” are considered to be the places of “break through” into another world through which and by means of which one can transfer from the category of time into eternity.
The pattern of decoration which so frequently places peacocks, hares, deers, etc. in conjunction with grape or spring is analogous to the men (in the sacred poetry), standing under the sacred tree and tasting the grape or in other cases,
with the righteous , drinking pure spring water under the sacred tree in the center of Heaven.
Both iconographic programmes and imagery patterns of the sacred poetry coincide and express one and the same idea that of communion with Eternity at the “divine portal”.